“More than blind ambition, more than simple greed
more than a finish line, must feed this burning need”, Neil Peart, “Marathon”
Em novembro de 1984, após o fim da turnê que divulgava o álbum “Grace Under Pressure”, o trio canadense seguiu por uma pausa que duraria praticamente todo o inverno do hemisfério norte. Assim, o grupo só voltou a se reunir para a pré-produção do álbum seguinte em fevereiro de 1985, mantendo a tentativa de buscar um equilíbrio entre seus compromissos profissionais e suas vidas particulares.
O foco, a partir daquele ano, era fincar ainda mais no propósito musical que o trio desejava. A missão era o pop – o pop britânico. O grupo vinha emplacando álbuns com vendagens platinadas, mas consta na letra da canção “Marathon”, tinha uma necessidade artística que suplantava qualquer outro objetivo. Geddy, Alex e Neil queriam levar o modernismo ao extremo, influenciado pelo sucesso de bandas como Tears for Fears, Eurythmics, na direção à música menos orgânica, carregando fortemente nos teclados. Com “Power Windows”, o grupo fez um esforço consciente em pegar os elementos mais fortes de seus dois discos anteriores, “Signals” e “Grace Under Pressure”, e potencializá-los, desta vez não tendo os problemas de escolher um produtor que os guiasse. Peter Collins foi indicado por Gary Moore, que buscava também uma sonoridade mais comercial e vinha com Collins repaginando a sua canção “Empty Rooms“. A nova versão da música está no álbum “Run For Cover”, que é considerado um ponto alto da carreira do guitarrista irlandês, lançado também em 1985.
Collins estava totalmente imerso na sonoridade dos anos 1980, elencando também o produtor Trevor Horn como um dos vanguardistas daquilo, com o álbum “90125” do Yes, mas também citando o som da banda Frankie Goes To Hollywood. Peter estava olhando para frente, com todo aquele novo equipamento estava chegando, os novos reverbs digitais, os novos teclados, os Fairlights e os Synclaviers. O grupo canadense procurava alguém que pudesse levá-los para este ambiente high-tech. Eles tinham passado por um produtor que era o oposto, não exatamente um cara que sempre dizia sim, mas definitivamente alguém que não emitia opiniões contundentes e parecia não ter certeza da melhor direção.A parceria com Collins duraria por mais 3 outros álbuns de estúdio, como veremos a seguir, avançando na discografia da banda. O lendário produtor infelizmente faleceu em junho de 2024, aos 73 anos, deixando uma extensa lista de grandes contribuições no mundo musical, entre eles os mais bem sucedidos álbuns do Queensrÿche: “Operation: Mindcrime”, de 1988 e “Empire”, de 1990.
O grupo tinha fome de abraçar os novos desafios, buscando alguém que sabia das coisas que eles não conheciam tão bem e tivesse a personalidade de não respeitar demasiadamente a reconhecida habilidade que o trio trazia, definitivamente alguém que emitia opiniões contundentes. Peter, ao final da experiência, como era de hábito com qualquer um que se relacionasse com a banda, recebeu, entre outros, o apelido de “Senhor Grandão”. O motivo deste apelido era porque aparentemente nenhuma ideia era grande demais para ele, mas o trio canadense poderia estar simplesmente zombando da altura de Peter.
A pré-produção levou a banda para uma estrutura mais bem equipada que aquelas onde eles estiveram nos álbuns anteriores. O Elora Sound Studios, situado em Elora, Ontário, Canadá, combinava uma estrutura grande o suficiente para caber quantos equipamentos eles precisassem e um estúdio de gravação de 24 canais, para que pudessem fazer demos mais sofisticadas. Além disso, situava-se perto das residências do trio e era um lugar simplesmente estonteante.
Geddy citou que “No começo, Neil, Alex e eu tocávamos músicas no baixo, guitarra e bateria, talvez com um teclado para o qual eu pudesse tocar se alguma melodia ou textura extra fosse necessária…”. “…pesquisei jams gravados em passagens de som durante a turnê e as próprias fitas de ideias de Lifeson…”. Dali eles extraíram as ideias iniciais de “Manhattan Project”, “The Big Money”, “Mystic Rhythms” e “Marathon”, até propriamente antes que as sessões começassem. A cada semana, buscarmos trabalhar em cada uma dessas músicas, uma a uma. Então começamos com outra, “Middletown Dreams”, para seguir para “Marathon” novamente e, em seguida outra nova, “Grand Designs”. A primeira música que ficou mais próxima do que seria gravado a seguir foi a faixa de abertura, “The Big Money”.
Em março de 1985, o grupo seguiu para a já tradicional turnê de aquecimento para o novo álbum, com cinco shows na Flórida, onde eles tocaram “The Big Money” e “Middletown Dreams”. Peart continuou a trabalhar nas letras em seu hotel, inicialmente aprimorando “Manhattan Project”. Peter Collins pediu para que eles encontrassem na Flórida o engenheiro de som James “Jimbo” Barton, com quem o grupo trabalharia no álbum. Ainda em março o grupo retornou para o Elora Sound Studios, fazendo demos para “Emotion Dectector” e “Territories”, além de “Manhattan Project”. Essas demos também indicavam que a banda já mostrava muita clareza quanto à direção a seguir, embora houvesse menos instrumentos eletrônicos e mais um som orgânico. As versões “demo” podem ser encontradas sem muita dificuldade na internet, para quem tiver curiosidade de entender o processo de desenvolvimento das canções.
“Power Windows” também traz outra mudança para a banda. O grupo deixou o icônico Le Studio fora do processo. Eles acabaram por trabalhar em diversos outros estúdios, todos fora do Canadá. Em abril e maio eles gravaram os “basic tracks” na Inglaterra, utilizando o “The Manor Studios”. O estúdio é muito conhecido por várias gravações clássicas, entre elas o álbum “Tubular Bells” de Mike Oldfield, no início da década de 70, que vendeu mais de 15 milhões de cópias no mundo inteiro. Outros artistas usaram a estrutura grandiosa da mansão e do estúdio, que era a parte principal de um feudo na Inglaterra do século XVI, mas de fato foi construído a partir do ano de 1005. O castelo pertence ao Patrimônio Nacional da Inglaterra e foi o terceiro estúdio de gravação residencial no Reino Unido, depois que John Lennon construiu o Ascot Sound Studios, anexo à sua mansão em Tittenhurst Park, onde ele gravou seu álbum “Imagine” em 1971. O segundo foi o Rockfield Studios, um ambiente muito conhecido pelo Rush na época do início de sua considerada fase 2. O Black Sabbath usou o “The Manor Studios” para gravar o álbum “Born Again” em 1983 e Gene Simmons fez lá boa parte do seu álbum solo dentro do KISS em 1978.Infelizmente, o local hoje encontra-se em estado de conservação bastante prejudicado. Abaixo, uma fotografia dos momentos felizes da mansão:
No icônico estúdio britânico, o Rush demorou cerca de 5 semanas para preparar toda a estrutura principal de “Power Windows”. Algumas decisões muito importantes foram tomadas neste estágio inicial, mostrando novamente o desejo da banda em experimentar. Geddy começou a usar outro instrumento, o Wal, que foi um baixo indicado por Peter Collins. Foi também durante essas sessões que Collins trouxe o músico Andy Richards, conhecido por participações no pop em faixas como “Relax” do Frankie Goes to Hollywood e “Careless Whisper” de George Michael, para tocar sintetizadores adicionais e auxiliar em sua programação. O músico seria mais à frente também creditado por estar em outras faixas muito populares, como “The Lady in Red” de Chris de Burgh e a dupla “It’s a Sin”e “Always on My Mind” do Pet Shop Boys.
Geddy relutou muito em ter outro tecladista participando do álbum – isso nunca aconteceu antes, mas disse: “Sabe, vamos dar uma chance, e se eu não gostar, não vamos usar”. Peter insistiu que lhe demos total liberdade para tocar em todas as faixas, o que deixou Geddy preocupado que nossas músicas ficassem impossíveis de serem tocadas ao vivo, mas novamente concordou. Andy usava equipamentos de vanguarda para a época nas gravações: Um sintetizador PPG Wave 2.3 conectado a um módulo Roland Super Jupiter por MIDI, um sequenciador digital Yamaha QX-1, um sintetizador Roland Jupiter-8 e um Yamaha DX7.
Neil pediu a Larry Allen, seu técnico de bateria, que trouxesse um conjunto de tambores africanos e indianos para usar em “Mystic Rhythms” e também bongôs para “Territories”. O uso de placas SSL nas mesas de som trouxe, entre outras características, uma equalização na bateria deixou mesmo tudo mais pop. Definitivamente, “Power Windows” quebrou um conceito tradicional da banda, que decidiu “não se conter”, fazendo álbum primeiro e se concentrando depois na apresentação das músicas no palco, exatamente o contrário do que faziam até então.
Em maio de 1985, a banda mudou-se para um verdadeiro paraíso, no AIR Studios que ficava na ilha de Montserrat, no Caribe. Eles reservaram as instalações por três semanas para Lifeson gravar overdubs de guitarra. Lifeson expressava de forma mais clara alguma resistência à ênfase nos teclados durante este período, uma tendência que começou em “Signals”, e que colocou suas partes de guitarra muito em segundo plano. Collins percebeu no grupo canadense algo que não havia presenciado em qualquer outro conjunto antes. Eles tinham um senso de planejamento muito maior e mais do que isso, mostravam entre si um senso verdadeiro de camaradagem. Segundo Peter, o Rush foi o primeiro grupo com o qual vivenciou aquele tipo de profunda irmandade entre os membros.
O choque entre Lifeson e Collins trazia referência ao papel da guitarra nas canções. Collins queria usar as guitarras para acrescentar nuances, mais do que ter uma base sólida nas canções. Os overdubs particularmente eram gravados para estabelecer toda uma qualidade instrumental melódica. Collins também desconhecia como os solos eram reunidos no grupo, descobrindo ao gravar “Power Windows”. Basicamente, Alex apenas tocava os solos, e Geddy os organizava e depois tocava de volta para ele. Os dois faziam ajustes e ali o produtor se uniu aos músicos, fazendo comentários, foi assim que as coisas aconteceram. Deve ter sido um pouco estressante para Alex ficar sob esse tipo de escrutínio e julgamento, e além disso o guitarrista teve uma espécie de alergia nos dedos, que os deixou mais sensíveis, finos. O grupo passou a tratar Collins por um novo apelido, o senhor “Shmeiss”. Peter perguntava, às vezes: “Nós realmente precisamos disso? “Hum, “shmeiss'”, querendo usar a palavra de origem judia para significar apagar, embora, na verdade, ela signifique bater. Ele insistia: “Sim! Apague, livre-se disso!”, “Sim, Sr. B. Shmeiss!”, o grupo respondia. Alex citou, à ocasião, que: “Peter veio da escola de contratação de músicos externos, e no “Power Windows” foi assim que eu senti que ele olhou para mim. Então fiquei sentado no meu quarto por três semanas, e embora aquelas toneladas de sons parecessem legais, para mim não era quem éramos”.
O período na ilha do Caribe, ao contrário do que possa parecer, foi tido como uma ótima decisão. O estúdio, de propriedade de George Martin tem um histórico um total de 76 álbuns, incluindo três dos anos 80 de Elton John, “Brothers in Arms”, do Dire Straits, clássicos do The Police (“Ghost in the Machine” e ”Synchronicity”), evidentemente alguns álbuns solo de Paul McCartney (“Tugs of War” e “Pipes of Pieces”), além de um álbum do Duran Duran (“Seven and the Ragged Tiger”), um da fase menos constante do The Rolling Stones (“Steel Wheels”) e o “Eternal Idol” do Black Sabbath. Ray Gillen participou das sessões iniciais de “Eternal Idol”, antes de ser substituído por Tony Martin e Dan Spitz começou a gravar os baixos, mas foi também substituído ainda nas sessões iniciais em Montserrat.
Infelizmente o verdadeiro paraíso caribenho que cercava o AIR Montserrat sofreu dois duros golpes produzidos pela natureza a partir do fim da década de 80. O furacão Hugo (de categoria quatro) varreu Montserrat em 1989, deixando o estúdio de gravação inativo, ainda que incrivelmente não tenha “virado pó”. O desastre destruiu mais de 90% dos prédios da ilha e acabou com qualquer tipo de estrutura mais básica de habitação, incluindo energia elétrica ou água potável. Em 1995, outro desastre atingiu a ilha novamente quando o vulcão Soufrière Hills entrou em erupção e deixou apenas uma pequena parte da ponta norte da ilha habitável. Um pouco desta triste história pode ser vista aqui, pois há um documentário lançado sobre o icônico estúdio em 2020 chamado “Under The Volcano”.
Em junho o grupo e o produtor retornaram à Inglaterra, utilizando o SARM East Studios, utilizado para gravar partes do álbum “Fugazi” do Marillion e também do clássico “A Night at the Opera” do Queen e foi utilizado em novembro de 1984 para gravar o single beneficente “Do They Know It’s Christmas?” pelos membros do projeto “Band Aid“, capitaneados por Bob Geldoff em prol da fome na Etiópia, antes ainda do “USA for Africa”. O trio canadense lidava com novas ideias do já apelidado produtor “Sr. Big” que achava que algumas das novas músicas mereceriam uma orquestra e talvez também um coral completo. O grupo novamente hesitou, pensando como reproduziriam essa multidão de músicos e cantores em concerto, mas sucumbiram, imaginando, pelo menos, que com todos os samplers e sintetizadores à disposição, poderiam fazer isso ao vivo.
Em julho o grupo lançou “Through the Camera Eye”, sua primeira coletânea em homevídeo e laserdisc, contendo alguns dos vídeos promocionais dos últimos três álbuns de estúdio, além de uma versão de “Tom Sawyer” retirada do “Exit…Stage Left”. O track final traz “Distant Early Warning”, “Vital Signs”, “The Body Electric”, “Afterimage”, “Subdivisions”, “Tom Sawyer” (em versão ao vivo), “The Enemy Within” e “Countdown”, além de constar o áudio de “YYZ” nos créditos finais.
A mixagem de “Power Windows” também começou em julho de 1985, após a banda fazer uma pausa de uma semana no material, o que coincidiu com as decisões sobre a ordem das músicas no álbum, concepção gráfica e créditos. Um coral com cerca de 30 integrantes foi gravado no Angel Studios para o final de “Marathon”, pelo compositor e tecladista Andrew Pryce Jackman. O Angel Studios era um complexo de gravação e mixagem construído em torno de uma adorável capela de madeira antiga no norte de Londres.
Em agosto foi gravada a seção de cordas, que contou com uma orquestra de 30 músicos no estúdio 1 do Abbey Road Studios. O Rush conseguiu contar com a musicista e arranjadora Anne Dudley para os arranjos de cordas de “Marathon” e principalmente “The Manhattan Project”. Geddy Lee recorda-se da experiência citando que as “sessões foram espetaculares de todas as perspectivas”. O final da produção de “Power Windows” se deu em setembro de 1985, com a masterização do álbum em Nova Iorque.
Para a arte da capa do álbum, Neil afirmou que ela surgiu, como sempre, do conceito principal do álbum, já que denominador comum aqui era poder, diferentes tipos de poder, diferentes janelas de poder. Assim a janela retratada na capa mistura o seu conceito literal a um outro, sendo ela também um meio para observar e manipular o poder. As TVs reforçam o poder dos meios de comunicação, do quanto profundo um meio pode atuar sobre uma mensagem. No contexto de 1985, o poder da televisão em geral e da MTV em particular se tratando da indústria musical se mostrava alarmante, e o tema encontra ressonância ainda hoje em dia, dada a influência poderosa do uso desenfreado dos aparelhos celulares.
O personagem principal da capa traz claras influências do personagem Billy Bibbit, confuso quanto à realidade, interpretado pelo ator norte-americano Brad Dourif no famoso filme “Um Estranho no Ninho”, de 1975 e também nos pensamentos do sociólogo canadense Marshall McLuhan (1911 – 1980), em sua obra “Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem” (“Understanding Media: The Extensions of Man”, de 1964), que afirma que o meio é um elemento importante da comunicação e não somente um canal de passagem. Cada meio de difusão tem as suas características próprias e, por conseguinte, seus efeitos específicos. Portanto, às vezes é até mais importante não o conteúdo da mensagem, mas o veículo através do qual ela é transmitida. McLuhan é reconhecido pela sua máxima de que “O meio é a mensagem”.
Hugh Syme traz uma pintura evocativa que mostra um jovem loiro, sem camisa e desorientado, tentando controlar sua janela com um controle remoto, em uma sala vazia, um garoto que parece meio perplexo ao indagar se a realidade está em suas várias telas ou do lado de fora da janela, à medida que ele mira o controle remoto noite a dentro. “Adorei sua solidão e simplicidade”, lembra ele. Geddy disse: “Isso é ótimo. Adorei. Onde estão minhas TVs?” Assim, por insistência de Lee, Syme revisou a obra de arte para incluir um trio de televisores — adicionando outro verniz de significado visual. Hoje os televisores são substituídos por um celular, tablet, laptop, por exemplo. Naquela época nossa janela de energia para o mundo era uma TV. Ela controlava tudo, desde o nosso gosto até o nosso conceito do que era notícia. Syme precisou ter acesso a alguns aparelhos Philco vintage em uma loja de Toronto chamada Red Indian, como modelos para os que queria na capa e até hoje dá crédito ao baixista pela insistência em ter as TVs, que inicialmente causou alguma tensão entre eles, mas elas realmente ajudaram a pintura, com outra camada de presença e significado. “É provavelmente minha capa favorita, por razões artísticas e pessoais. Suas onze semanas de pintura coincidiram com a morte do meu pai – meu trabalho foi meu consolo”, concluiu Hugh Syme.
O garoto da capa, Neill Cunningham, descrito como um “estagiário da bolsa de valores”, tornou-se um dono de uma loja de discos em Toronto, onde a capa tem destaque em sua decoração, embora Neill admita não ser um apreciador do álbum ou mesmo da banda. A tela da televisão central tem a imagem turva da arte gráfica que consta na contracapa, que é baseada em uma imagem de uma pintura de Alex Colville intitulada “To Prince Edward Island” 1965. Até hoje o quadro é um dos mais reconhecidos trabalhos do artista.
Para as gravações de “Power Windows”, Alex manteve as 3 Hentors usadas em “Grace Under Pressure”, mas utilizou também instrumentos de uma desconhecida marca canadense de guitarras chamada de Signature Guitar Company, que seriam usados particularmente ao vivo, no modelo conhecido como Aurora. Lifeson, aparentemente, era amigo do dono da Signature Guitars e o ajudou a projetar os instrumentos. Assim, Lifeson tocou com uma Signature Aurora quase que exclusivamente durante a Power Windows Tour. Mais tarde, Lifeson admitiu que adorava o som das Signatures, mas não gostava da sua ergonomia, considerando-as um pouco desconfortáveis. A companhia local acabou por fechar as portas em 1990, assim hoje o possuidor de um modelo da companhia de Toronto pode se considerar o possuidor de algo raro.
Alex, entrevista pouco antes da turnê, informou ter usado Fenders Telecasters no álbum, mas não há esta informação nos créditos e tour books oficiais do grupo. Para a turnê ele usou três modelos da Signature, com as mesmas cores das Hentors: uma branca, uma preta e uma vermelha.
Os amplificadores transistorizados passaram a dividir a preferência de Alex com os valvulados. A escolha do guitarrista segue uma tendência dos anos 80, com o uso de amplificadores usados pelo Def Leppard (TSR Rockman) ou o Iron Maiden nos álbuns “Somewhere in Time” e “Seventh Son of a Seventh Son” (Gallien Krueger 250 ML), além de dois Dean Markley (modelos CD-120 e CD-212), em conjuntos com os valvulados tradicionais da Marshall, em especial o JCM 800. Para os efeitos, Alex definitivamente vai trocando os stomp pedals para usar racks complexos de efeitos, em especial uma quantidade grande de reverbs e delays, da Roland e da TC Eletronics, entre outros. Ele ainda tinha um super distortion e um oitavador entre os modelos mais compactos, ambos da Boss. A tecnologia MIDI fez tanto Geddy quanto Alex trocaram seus tradicionais pedais de chão Moog Bass Taurus Pedals por modelos MIDI da Korg, os Korg MPK-130 MIDI Pedals.
Geddy traria o novo baixo Bass Wal também para a turnê e aquele passaria a ser o seu preferido na época, mas ele manteve 2 Steinbergers. O modelo da Wal não era tão compacto quanto os modelos Steinbergers, mas Geddy optou por algo misto entre uma busca de melhor sonoridade do Wal e a ergonomia que os Steinbergers traziam.
Ele não trocou de amplificadores do seu rig anterior e evidentemente, pela proposta do grupo, concentrou-se em incrementar de forma bastante contundente o seu arsenal de teclados. Usando a tecnologia MIDI, Geddy usava vários sintetizadores, os Emulator II, um sequenciador QX-1, um PPG 2.3 e um Roland JP 8, mantendo-os nos bastidores, acionando todos com dois controladores MIDI remotos Yamaha KX 76 e o Yamaha DX7, que eram os teclados vistos no palco.
As grandes novidades na bateria de Neil referiam-se ao incremento de tecnologia eletrônica em seu kit, pois a parte acústica não sofreu alteração. Através do que eram na época conhecidos como “EPROM samples” pela primeira vez ele gravava chips com sons específicos e acionava-os através dos pads Simmons. Essa tecnologia lhe permitiu usar “sons disponíveis de arquivos de áudio como o tilintar das moedas de 50 centavos na introdução de “The Big Money” ou mesmo proporcionar ao baterista em reproduzir os tambores africanos em “Mystic Rhythms” e até mesmo criar combinando, por exemplo, sons acústicos com sons de bateria “vocalizados” também usando-os em “The Big Money”. Há a informação que Collins não era muito favorável a Neil usar os sons característicos dos toms eletrônicos, pois já na época os considerava datados. Peter sugeriu que Neil vocalizasse o som que desejava obter (os tais sons de bateria “vocalizados”) e que os gravassem, para posteriormente serem acionados como samples. E o baterista, de fato, usou a técnica. Os samples vinham do módulo digital Simmons SDS-7 e desta unidade EPROM (Erasable Programmable Read-Only Memory). Este também foi o primeiro kit que contou com Sidney, um pad eletrônico personalizado montado entre os toms frontais (também conhecido como SID), que ajudava Peart a ter acesso aos efeitos eletrônicos. Sidney foi o apelido carinhoso que Neil deu para a ferramenta e tinha cerca de 3 polegadas de tamanho.
“Power Windows”, o 11º álbum de estúdio do Rush, foi lançado em 14 de outubro de 1985, precedido por “The Big Money”, presente nas rádios desde 26 de setembro daquele ano, uma música impetuosa, de ritmo rápido, com mais guitarras do que se ouvirá ao longo do disco. O single desta canção saiu em 04 de outubro. Tematicamente, “Power Windows” é um daqueles álbuns conceituais em c minúsculo, orbitando de forma menos contundente em cima de uma ideia principal, aquele que trata do poder de várias formas. “Grand Designs”, que sucede o single principal, acelera o suficiente para ser o que ainda pode ser lembrado das influências dos dois álbuns anteriores, mas como muito mais espaço para os teclados, que não pôde ser ignorado em 1985. A faixa seguinte, “Manhattan Project”, alterna os momentos mais acelerados com orquestra e trechos nos quais Geddy cantando suavemente sobre a bateria e os sintetizadores, quase sem guitarras. Há instrumentos de orquestra e coro também em “Marathon”, que traz estrofes com o baixo proeminente, assim como em “The Big Money”, e também um refrão muito cativante e grudento.
“Territories”, abre o lado B com matizes musicais asiáticas, e Neil se aprofundando em sua pesquisa rítmica multicultural, para depois se tornar uma canção novamente recheada de teclados e guitarras afiadas de Alex. que nos remetem aos arranjos da dupla do Tears For Fears. “Middletown Dreams” é uma faixa mais suave e atmosférica em especial nos refrões marcantes. “Emotion Detector” é sobre o poder dos relacionamentos, mas musicalmente traz um amálgama de todos os elementos encontrados nas demais canções do álbum. A última faixa do álbum, “Mystic Rhythms”, é mais uma incursão de Neil pelo lado percussivo e a menos orgânica do álbum, sendo também o maior exemplo dos sons sintetizados que estão espalhados pelo disco, apesar de trazer um violão de nylon no arranjo.
Ficha técnica:
Geddy Lee – Baixo, Sintetizadores, Bass Pedal e Vocais.
Alex Lifeson – Guitarras e Violões.
Neil Peart – Bateria, Bateria Eletrônica e Percussão.
Andy Richards: Teclados adicionais
Anne Dudley: Arranjo e condução da orquestra de cordas gravada no Abbey Road Studios, Londres.
Andrew Jackman: Arranjo e condução do coro gravado no Angel Studios, Londres.
Produzido por: Peter Collins e Rush
Engenheiros de som: Jimbo “James” Barton.
Gravado no The Manor, Inglaterra, assistido por Steve Chase, no Air Studios, Montserrat, assistido por Matt Butler e no Sarm East, Londres, assistido por Dave Meegan, Heff Moraes, e Paul Wright entre abril e agosto de 1985.
Mixado no: Sarm East em Londres
Programação de Sintetizadores PPG assistida por: Andy Richards e Jim Burgess
Pré–produção com engenharia de som por: Mr. Head
Masterizado no: Gateway Mastering Studios, Portland, Maine
Direção artística: Hugh Syme
Fotografia: Dimo Safari
Produção Executiva: Moon Records
Empresariamento: Ray Danniels, SRO Productions, Inc., Toronto
© 1985 Mercury Records © 1985 Anthem Entertainment
Créditos adicionais:
Tour manager and Lighting Director: Howard Ungerleider
Crew Chief, Stage Manager, and President: Liam Birt
Production Manager: Nick Kotos
Concert Sound Engineer: Jon Erickson
Stage Left Technician: Skip Gildersleeve
Centre Stage Technician: Larry Allen
Guitar and Synthesizer Maintenance: Tony Geranios
Stage Right Technician: Jim Johnson
Monitor Engineer: Stve Byron
Concert Projectionist: Lee Tenner
Minister-Without-Portfolio: Kevin Flewitt
Concert Sound by See Factor: Bob See, Elliot Krowe, ,Jim Staniforth, Bill Fertig, Jason Macrie, Mike Sinclair
Concert Lighting by See Factor: Ed Hyatt, Jack Funk, Roy Niendorf, Frank Scilingo, J.T. MacDonald, Mike King
Concert Rigging by Southfire Rigging: Billy Collins,Tim Wendt, Don Collins, C.J. Titterington.
Laser Images by Craig Sprede(r)man, Glen Tonsor, Phil Valdivia
Lasers by Laser Media: Craig Spredeman, Scott Cunningham, Peter Callahan
Busheads and Truckfaces: Tom Hartman, Whittaker, Pat Lynes, Billy Barlow, Tom Mac and Candy MacLear, Red McBrine, Mike Nervi, Larry Cole, Dennis Cricket,
John Mullins, Tom Mullins, Earl “Pudgy” Charles.
Personal Assistant: Kevin Flewitt
Sound Crew: Jim Staniforth, Bill Fertig, Jason Macrie, Tim Varaday
Light Crew: Frank Scilingo, Jack Funk, Richard Schoenfeld, Ethan Weber
Rear Projectionist Films produced by Norman Stengel and Nelvana Inc.
Carpenter: George Steinert
Booking Agencies: International Creative Management, NYC; The Agency Group, London; The Agency, Toronto
Contributing Photographers: Andy Earl, Hiro Ito, Andrew MacNaughtan, Linnea Nan, Dimo Safari and Deborah Samuel.
In memory of Harry Smith.
Big Thank You’s go around the world: At Elora Sound: Bill, Linda, and Joanne.
At the Manor: Lynne, Mike, Barney, Patsy, (don’t bring) Lulu, Jenny, Ian, Paul, Mark, Peter, Frank and Mrs. P., and Willie and Bowzer.
In Montserrat: Matt, Yvonne, Malcolm, Paul, George, Desmond, Franklin, Carlton, Leroy, Doreen, Felena, Razor Willie, Bosun, Veston, Fosforus, Scoozball, the King of Antilles Television, and HRH King Lerxst.
At Sarm East: Jo, Dave, Heff, Paul, and Rockin’ Dave.
In Japan: Mr. Udo, Tommy, Yoshi, Nori, Tets, Kaz, and Tomo.
In England: Peter Mensch and Su Wathan, David Mallet, Nikita’s, Bill Churchman, Debbie Collins, Simon Honnor, Mr. Big and the Royal Jamaicans, Zino Davidoff, the Launching Pad, Peter, Jenny, and Joe Flemming, Wimblestein, Rockit Cargo and Fireball XL-5.
On the road: Gary Moore band and crew, Red Rider band and crew, Seaship Brokers, Big Al, and the ubiquitous B-Man.
On the mound: Smitty, Gully, Bo, and El Animal.
At home plate: Ray, Val, Pegi, Sheila, and Bob.
Brought to you by the letter “M”.
And to the technical assistance of: The Music Shoppe (Thornhill), the Percussion Centre (Fort Wayne), Jim Burgess, Wal Basses, Dean Markley, Tama Drums, Avedis Zildjian cymbals, and – the Omega Concern.
A special tribute to our magnetic poles
The firm support and surprising patience
Of our families.
That’s a wrap!
Lado A:
The Big Money (5:37)
Grand Designs (5:06)
Manhattan Project (5:07)
Marathon (6:09)
Lado B:
Territories (6:20)
Middletown Dreams (5:15)
Emotion Detector (5:11)
Mystic Rhythms (5:54)
Mesmo tendo sido considerado como um álbum exageradamente refinado por alguns críticos e apreciadores da banda, no fim “Power Windows” vendeu mais de um milhão de cópias nos Estados Unidos – e muito rapidamente chegou ao disco de ouro em dezembro de 1985, dois meses depois do lançamento, recebendo o de platina em janeiro de 1986. Nas paradas, “Power Windows” foi o terceiro álbum seguido da banda a chegar ao número 10 na Billboard, alcançando o número 2 no Canadá, onde também recebeu o disco de platina. Também teve muito boa repercussão na Inglaterra, com vendas que os fizeram chegar ao nono lugar nas paradas e obter disco de prata por 60 mil cópias vendidas.
Os singles:
“The Big Money” alcançou a posição #45 na Billboard Hot 100 e #4 na parada Mainstream Rock também da Billboard, foi lançada como primeiro single do álbum em 4 de outubro de 1985 e sem dúvida foi a que mais repercussão obteve, ainda que os singles de “Power Windows” não tenham lá obtido algo de maior relevância. A veiculação da canção foi acompanhada de um videoclipe, que altera imagens em animação com um cenário que reproduz uma espécie de “banco imobiliário” em larga escala. Este é o chão desenhado do local onde o grupo aparece dublando a canção, com seus instrumentos e ternos bem cortados. Um carro passa voando com “Mr. Big” escrito na placa, uma referência e brincadeira com o produtor Peter Collins. A produção do vídeo recebeu uma considerável melhora em relação aos anteriores, pois é fruto de um melhor orçamento, e também da evolução do formato videoclipe ano a ano tendo ficado à cargo do irmão de Geddy, Allan, que construiu uma carreira de sucesso como produtor audiovisual ao longo dos anos, tanto com o Rush quanto com outros artistas. O modelo para a pintura da capa criada por Hugh, o jovem de Toronto Neill Cunningham, faz uma aparição no começo do vídeo, espiando com os binóculos da mesma forma como é retratado na contracapa do álbum, reaparecendo em flashes durante o restante da filmagem. A duração da versão single em vídeo é ligeiramente menor do que a versão original. Outra versão mais completa do vídeo pode ser vista mais abaixo, na parte deste post que trata mais detalhadamente da canção.
“Mystic Rhythms” foi lançada como segundo single em 27 de janeiro de 1986, chegando apenas ao 21º lugar nas paradas de rock da Billboard, nem chegando a aparecer nas paradas mainstream. Ela foi usada como abertura de um programa da tv americana NBC, no entanto. E a repercussão mais modesta não impediu a banda de também apostar na canção através de um outro videoclipe para o álbum, embora o resultado final deste hoje tenha se tornado mais datado em relação ao de “The Big Money”. O Rush nunca apreciou a produção de vídeos para suas canções. Segundo Geddy, o ouvinte acaba perdendo o poder de exercitar elemento imaginativo mais pessoal. O clip foi produzido por Gerald Casale, vocalista da banda new wave Devo. “Mystic Rhythms” traz uma variedade de imagens e objetos surreais intercalados com imagens da banda. Em destaque há algumas esculturas mecânicas, feitas pelo artista britânico Paul Spooner: “The Dream”, de 1984, mostra uma mulher dormindo em sua cama e “Hell’s Kitchen”, de 1980, que surge no fim, e é considerada uma das mais importantes esculturas desse tipo. Ela Possui cerca de 2 metros de altura, e pesa cerca de 130 kg, tendo sido feita inteiramente à mão. Ela mostra uma cachoeira de pessoas descendo quando o inferno se revela. Lá, há demônios experimentando alguns prazeres, como tomar café, jogar sinuca e beber cerveja. Quando o inferno se fecha, o céu é revelado sobre o crânio, trazendo pessoas estagnadas em uma vida sem prazeres, apenas orando.
Assim como em “The Big Money”, a versão do vídeoclip é também ligeiramente menor. A outra versão, completa, pode também ser vista mais abaixo, na parte deste post que trata mais detalhadamente da canção.
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O tema lírico de “The Big Money” expõe os prós e os contras do poder financeiro. Surgindo como um verdadeiro tema musical de game show oitentista, o título da canção é inspirado na obra de John Dos Passos, este que é considerado como um dos maiores escritores norte-americanos e a quem Peart tinha como um de seus autores favoritos. Dos Passos pertence a um grupo de escritores chamados de a geração perdida (Lost Generation), já abordada pelo grupo em “Between The Wheels”, faixa final do álbum “Grace Under Pressure”. Pode-se até considerar então que “The Big Money” liricamente junta este álbum ao seu antecessor, por esta conexão com “Between The Wheels”. Um pouco da gênese desta canção também veio através da trilogia U.S.A. escrita por John dos Passos a partir do primeiro livro de 1930, chamado “The 42nd Parallel” (1930) ou “Paralelo 42”, que segue através da segunda obra, intitulada “Nineteen Nineteen” (1932) ou simplesmente “1919” e ainda mais, na obra final, que tem o nome deste álbum do grupo canadense. “The Big Money” (1936) que, traduzido para o português, tornou-se “O Grande Capital” ajuda o autor a expor o cenário dos EUA após a primeira guerra mundial, as mudanças sociais com dificuldades nas péssimas condições de vida para boa parte da população com difíceis, condições de trabalho, devido a exploração pelas grandes indústrias.
A letra se situa em um completo revezamento entre o lado bom e o lado ruim do poder do dinheiro, trazendo ambos os lados, a cada frase. Basta ver os primeiros versos, que explicitam o caminho que a letra segue até seu fim: “Big money goes around the world /Big money underground, Big money got a mighty voice/Big money make no sound”, algo como “o dinheiro grande circula pelo mundo/o dinheiro grande está no subsolo” e “O dinheiro grande tem uma voz poderosa/o dinheiro grande não faz barulho. Peart apenas pesa mais a mão ao criticar a igreja, pois segundo o baterista: “…se tivesse que escolher um único abuso de grandeza, poder, riqueza, terras e dinheiro, provavelmente seria a Igreja Católica. Os protestantes também…”
Musicalmente, entende-se que “The Big Money” é a música que mais aproxima o hard rock do som pop recheado de teclados pretendido pelo trio, já desde a introdução, com linhas absurdas de teclados e sequenciadores pipocando por todos os lados. Neil usou samplers no álbum, e eles já estão presentes no tilintar de moedas na introdução da canção. “É a canção mais rock do álbum”, disse Geddy Lee. “Alguns dos sons de percussão que temos aqui foram feitos no JP-8 da Roland”. Como é de praxe na salada musical de influências da banda, há espaço para Geddy Lee entregar uma linha funkeada antes do primeiro minuto da canção, quando também começa a cantar os versos. Em 1:02 os acordes da guitarra de Lifeson começam a ecoar, em uma sonoridade muito particular. As experimentações de guitarra que Alex fez em Montserrat trouxeram esse elemento diferente, que é uma afinação bastante rara e diferente da usual. Há, claro, afinações com outras combinações entre as cordas, quando as cordas soltas produzem um acorde pela combinação entre todas elas para trazer o que se chama de afinação aberta. Em geral, no entanto, as afinações diferentes no rock são para trazer mais grave à canção, jogando a afinação de todas as cordas por igual, uma ou várias casas abaixo, desafinando as cordas. No caso de “The Big Money”, tem-se algo ainda menos comum. Aqui Lifeson resolveu afiná-las duas casas (ou seja, um tom) acima na guitarra, algo que raramente se encontra precedente não só na discografia da banda, como também no rock em geral. Essa afinação não convencional causava uma confusão mental muito grande na época, quando não tínhamos nenhum acesso à essas informações detalhadas e a gente aprendia a tocar “de ouvido” e “de olho”. É bom lembrar que era impossível tocar essa música corretamente com a afinação convencional (principalmente os harmônicos do solo), e assistindo ao Lifeson tocando ao vivo no vídeo de “A Show of Hands”, tudo parecia ser tão simples. E, quando finalmente descobrimos que ele afinava um tom inteiro acima, era impossível reproduzir, já que teríamos que ter cordas ultra resistentes e uma guitarra exclusivamente regulada para tocar apenas essa música, algo inviável para nós, simples (e pobres) mortais.
Percebe-se uma bateria brilhante e carregada nas frequências mais agudas, lembrando o som da bateria de Stewart Copeland do The Police, timbragem que será ouvida em todo o álbum. Em 1:18 Lifeson traz notas abafadas em dedilhado, no estilo de Andy Summers, para depois seguir por esses dedilhados sem o abafamento. No fundo, o teclado se destaca. A música retorna para a parte das estrofes, com Peart marcando forte na caixa. Dali segue o padrão estabelecido desde o inicio da parte cantada para em 2:45 Alex começar a entregar um ótimo solo, no início contando com vários teclados ao fundo e diversos fills de bateria. Em 3:23, Geddy fica apenas do baixo, acompanhando da condução precussiva espetacular de Peart, trazendo o tradicional trecho onde todos parecem solar ao mesmo tempo. Perto dos 4 minutos, o solo termina, retornando refrão e estrofe da canção. Aos 4:34, a canção volta ao trecho inicial, com bastante uso de alavanca por Lifeson. Há uma parada, para o guitarrista voltar com o riff dedilhado da música, enquanto Peart faz viradas rapidíssimas e progressivamente mais longas na caixa, para o término em fade-out.
“The Big Money” foi tocada nos shows de aquecimento durante os shows da Flórida, mas Geddy afirmou que a versão definitiva traz uma melhora considerável para aquela tocada no sul dos EUA. A profusão de teclados tornou necessário que grande parte do som fosse acionada por pedais quando tocada ao vivo. Em termos da gênese das partes,Geddy fez sua primeira tentativa em programação, depois Andy Richards assumiu e aperfeiçoou, tanto com programação adicional quanto com a própria performance.
O título da segunda canção também é referência direta ao escritor John Dos Passos. “The Grand Design” é o nome do livro que o autor lançou em 1949. O livro retrata o cenário norte-americano após a primeira guerra mundial, em especial um período conhecido pela política intitulada de New Deal, que continha uma série de programas implementados nos EUA entre os anos de 1933 e 1937 para recuperar e reformar a economia norte-americana. As frases trazem conceitos opostos como, por exemplo, o estilo sem substância (“style without substance”) e um diamante no lixo (“a diamond in the waste”), reforçando um conceito de apatia ou desperdício. Ou seja, Peart traz metáforas para reforçar seu ideal contra o conformismo, influenciado também pela sua infância e adolescência no Canadá. Disse o baterista: “Descrevo aquela conjuntura como muito conformista. A escola que frequentei tinha apenas três caras de cabelos longos e roupas estranhas, e que estavam no rock and roll. Eu era um deles, e os atletas populares de lá riam de nós. Era a individualidade contra a conformidade”.
A canção incentiva a nadarmos contra a corrente (“swim against the stream”) e vivermos nossas vidas buscando nossas próprias percepções, para não nos tornarmos apenas mais um papel no esquema de produção em massa (“mass production scheme”). Ao reforçar o conceito conformista próprio de boa parte da humanidade, Peart nos lembra que foi visto em “The Body Eletric” do álbum anterior, que, no trecho do seu refrão, “1001001”, mostrava um significado em código para a palavra “I”, ou seja, a busca pela independência e individualidade.
“Grand Designs” traz um clima alegre com fortíssimas inserções de sintetizadores.A sequência de abertura tem um dos sons favoritos no álbum para Geddy Lee, trata-se de um som de violão acrescido de cítara, mas tocado no teclado PPG 2.3. Nas estrofes iniciais, Alex usa harmônicos simples para fazer a base para o vocal. Em 0:46 a canção segue em um padrão mais rock, sem os teclados, mas ao chegarmos nos refrões, os teclados voltam a ter bastante destaque. Cada refrão apresenta um sequenciamento extenso. A tecnologia tornou a questão de complementar as canções com sequenciadores algo mais confiável, algo fundamental em “Power Windows”. Quando a banda começou a usar os sequenciadores no começo dos anos 1980, eles eram muito passíveis de falhas. Neste álbum os basic-tracks estão recheados destas inserções. No primeiro refrão, por exemplo, eles estão recheados de complementos, primeiro trazendo uma sequência de guitarra em loop.Depois, no segundo refrão, há uma sequência de piano com sintetizadores, ideia de Andy Richards. Após esse refrão, em 2:56, entra um outro ótimo solo de Lifeson, novamente com o baixo predominando ao fundo, brilhando intensamente com as viradas de Neil Peart. A música tem o trecho final bastante pop, com Lee vocalizando sobre a base alegre, mais rock, entre 3:43 e 4:23. Para o fim da canção, a banda se desafia em “time signatures” complexos para fazer várias paradas durante um trecho que também conta com o loop feito no sequenciador PPG 2.3, para acabar em fade-out.
A terceira faixa de “Power Windows” observa o chamado Projeto Manhattan, recentemente retratado no filme “Oppenheimer”, vencedor do Oscar de melhor filme em 2024, que desencadeou o nascimento da era nuclear e o período da guerra fria. O desenvolvimento da bomba atômica, a mais poderosa arma criada pela raça humana, é visto como um dos mais impactantes e controversos acontecimentos do século XX, pois desde então há o temor pela possível aniquilação da espécie humana. Novamente o tema se situa em uma das janelas de poder, neste caso o poder de liderar belicamente o mundo.
Assim, durante toda a letra, Peart apresenta alguns dos mais importantes detalhes acerca do período da construção da primeira bomba atômica, como o avião Enola Gay, a grande explosão e destruição das cidades japonesas, a corrida das potências mundiais para terem primeiro a tecnologia da confecção da bomba e o local desértico onde os cientistas americanos desenvolveram a arma. O baterista citou que esta foi a letra mais difícil de escrever e que a ideia de tentar trazer os ouvintes para o cenário partiu de Geddy Lee, convidando-os para imaginar e se transportar para a cena na primeira frase da letra: “Imagine a time when it all began” ou seja “Imagine um tempo quando isto tudo começou”. “Manhattan Project” se situa na discografia da banda liricamente ao lado das clássicas canções do álbum anterior, “Distant Early Warning” e “Red Sector A”. A canção observa os perigos não somente da tecnologia em si, mas no emprego humano delas, não se baseando apenas nas questões técnicas, mas também nas motivações daquela equipe científica que primeiro produziu a arma atômica. “Manhattan Project” termina pontuando a angústia pelo medo da aniquilação humana na penúltima frase: (“The hopeful depend on a world without end”), ou seja, que os esperançosos dependem de um mundo sem fim. “Manhattan Project” acabou por ser a música que quase os levou à exaustão, em especial nas letras, mas também no incrível conjunto de detalhes que entrega.
Partindo de uma linha de percussão militar, “Manhattan Project” é apresentada com um clima sutil em seus primeiros versos, estes que imediatamente convidam à imaginação, com teclados atmosféricos tomando totalmente o espaço das guitarras,
sendo a primeira estrofe tocada apenas por Geddy nos teclados e Peart na bateria. No segundo verso, Alex se insinua com uma guitarra pop percussiva que lembra o arranjo de faixas como “Human Nature” de Michael Jackson. O som do baixo é produzido por teclados neste trecho. O refrão poderoso apresenta o momento no qual as bombas nucleares são detonadas sobre o Japão, com detalhados dedilhados de Alex, que demonstra que nessa era da dominância dos teclados, a guitarra serve mais como um elemento de orquestra do que de base harmônica como no passado da banda. A música continua alternando estrofes protagonizados por teclados e refrões onde a guitarra retoma seu espaço mais habitual, ainda que com uma sonoridade mais limpa e brilhante. Em 3:26 surge a orquestra sugerida por Peter Collins para um trecho instrumental bastante grandioso, na sequência Geddy canta o refrão normalmente, e após uma virada espetacular de Peart aos 4:10, a letra é cantada de forma mais espaçada, demostrando uma maturidade detalhista nesse arranjo vocal. Em 4:33, Alex faz um solo bem simples e curto para que a canção se encaminha para seu fim, com Neil retornando a rufar na caixa e novo fade-out.
Para fechar o lado A, temos uma perfeita canção de motivação em “Marathon”. A canção inicialmente propõe e nos coloca no cenário de uma maratona, ressaltando que é preciso equilibrar os esforços para ser o vencedor. Não é apenas ser rápido, não se pode sobrecarregar, é um teste de vontade máxima. A música nos oferece uma direta e sincera reflexão sobre os triunfos que podemos alcançar na vida, ao ser resiliente. Neil cita que se inspirou também em um provérbio chinês que diz que “uma jornada de mil milhas começa com o primeiro passo’”, rejeitando categoricamente o modelo de vida ”live fast, die early”, que, entre outros, era visto e citado por vários artistas contemporâneos do trio canadense. O trecho “It’s a test of ultimate will, the heartbreak climb uphill” (“É um teste de vontade final, o desgosto da subida íngreme”) está ligado à Maratona de Boston, conhecida por ter um percurso dos mais difíceis do mundo. “Marathon” é, dentro de “Power Windows”, um dos maiores exemplos de um conceito lírico intimamente ligado ao clima musical desenvolvido. Toda a energia que a caracteriza a canção provoca no ouvinte um espírito extremamente positivo e profundamente otimista.
“Marathon” contém seções variadas bastante diferenciadas. Em alguns momentos, os sintetizadores de Geddy soam como os instrumentos principais. Já em outros, as guitarras de Alex assumem essa posição. A música inicia-se com os dedilhados de Lifeson, para seguir com o baixo entregando uma ótima linha, que Geddy toca enquanto canta também com acordes de Alex fazendo a harmonia ao fundo. Durante o primeiro refrão, em 1:27 os teclados se apresentam mais proeminentes, enquanto nos versos anteriores há uma mistura destes com os demais instrumentos. Aos 2:00, Geddy faz uma linha de baixo mais complexa, levemente diferente das primeiras estrofes, e continua cantando com enorme independência entre instrumento e vocal. O grupo teve de explicar para Peter que “Marathon” trazia uma longa parte instrumental em 7/8 no meio, algo tradicional para eles, parte do DNA da banda. Não é o que se encontra muito encontrado no pop, daí a estranheza do produtor. O trecho se inicia aos 2:55, como prólogo do solo de Alex. Inicialmente Geddy toca o riff que conduz a seção, enquanto Alex sublinha o trecho com notas agudas crescentes, tudo conduzido pela maestria de Neil diante do “time-signature” mais complexo. Em 3:18, Geddy passa a ser acompanhando por Lifeson no mesmo riff. Em 3:25 Geddy passa para os teclados enquanto Alex mantém o riff, e em 3:48 começa um ótimo e dramático solo de Lifesonguitarra, carregado de uso de alavanca. Em 4:18 o solo termina e, ainda em 7/8, Geddy canta a ponte que nos encaminha de forma crescente para o refrão final. Este surge em 4:50, acompanhado em destaque por orquestra e coro. Ambos seguem até o fim da canção em fade-out.
O processo de gravação de foi bastante fácil para os padrões da banda. E o solo foi provavelmente o mais fácil de todos que Alex fez no álbum, segundo o próprio. É a canção mais orientada ao trio, e com o mínimo de overdubs. O contraponto vem pela inédita participação de um coral, além de novamente contar com uma orquestra, como na faixa anterior. Não há dúvidas que a contribuição de Peter Collins ao considerar coro e uma orquestra fez a canção assumir um tom épico, em especial no refrão e final apoteótico. Geddy descreveu esta particular experiência como emocionante. O baixista disse na ocasião que: “… Partes desse disco foram gravadas nos estúdios Abbey Road, o que foi uma grande emoção para nós e foi uma experiência tremenda ouvir trinta homens tocando nossa música. Peter queria acrescentar o coral, e nós já havíamos feito de tudo. A maioria das pessoas não nota, mas tudo isso está nos últimos trinta segundos. Eu estava lá, vi mulheres grávidas e homens mais velhos cantando nossa canção. Nunca vou esquecer…”
Em “Territories”, Neil foi influenciado por uma área em torno da cidade de Hong Kong conhecida por Novos Territórios, um setor que compreende ao todo onze distritos distintos. O título é motivo de orgulho para o baterista: “…Era o tipo certo de palavra que eu procurava. Foi o mesmo com a linha de abertura sobre o Reino Médio, que é a forma como a China se denomina …”. Peart se dedica à observação dos efeitos preocupantes do nacionalismo e das divisões entre as pessoas em todo o mundo, abordando o assunto em variadas escalas. Assim, ele inicialmente pode ter citado a área de Hong Kong, mas em seguida já traz a ideia de que a China se vê melhor que qualquer outro lugar do mundo e essa mentalidade acaba se encontrando em muitos países da Terra. Entre outros exemplos, o baterista afirmava que “…todos os países que já visitei afirmam ter a melhor cerveja do mundo…”.
“Territories”, no entanto, vai além do nacionalismo ou mesmo regionalismo. A composição observa o “nós contra eles”, a ideia de um vizinho querer ter sempre algo melhor que o outro, por exemplo, não importando se a sua necessidade venha a ferir o direito dos outros. E ainda que o baterista não tivesse pensado especificamente no Apartheid, ele afirmava que: “…Temos territórios como nossos próprios países, mas também territórios dentro de territórios, como o Apartheid. O que estamos dizendo é, ‘Por que tem que haver essas divisões?….” A canção também buscou inspiração na Grécia antiga de Sócrates, pois o filósofo afirmava que mais do que qualquer nacionalidade, se considerava um cidadão do mundo e traz no seu trecho final que é melhor ter orgulho de ser esse cidadão universal do que ter qualquer orgulho que vá dividir as pessoas. (“…Better the pride that resides, in a citizen of the world, than the pride that divides…”, ou seja, “Melhor o orgulho que reside, em um cidadão do mundo, do que o orgulho que divide”).
Geddy teve problemas para cantá-la em sua versão inicial, pois as frases estavam maiores e não cabiam na linha melódica vocal. Assim, Neil levou a letra de volta e, depois de alguns dias, voltou com uma versão com o ritmo oral mais adequado para Geddy cantar. O antigo técnico de bateria, Larry Allen, acompanhou Neil até Londres, a fim de conseguirem bongôs para incrementarem ainda mais a ambientação procurada na canção, o que resultou na faixa mais extensa do álbum, com mais de 6 minutos.
“Territories” é munida de elementos até então inéditos em trabalhos do Rush, fato que lhe confere uma abordagem instrumental de certa forma experimental. São matizes musicais asiáticas, entregando um cenário musical que descortina o oriente longínquo imaginativo. Bateria, sintetizadores, guitarra e baixo se unem para criar um clima bastante diferenciado em obras da banda – um apelo cultural que expõe perfeitamente a proposta temática. Alex – preenchendo espaços com suas guitarras em loop, em um riff agudo, na maioria do tempo tocado de forma clean, com timbres
que lembram cítaras, às vezes acompanhado de uma distorção mais proeminente. Geddy traz uma nova linha de baixo incrível na ponte que precede o refrão, a partir de 1:29. O refrão surge inicialmente em 1:55, conduzido por uma linha exótica da bateria de Peart, que alterna diversos elementos de seu kit de forma mais tribal. Em 2:21 o riff agudo pontua sobre uma nova estrofe, em uma junção de guitarra e diversos timbres de sintetizadores. A música segue alternando estrofes, refrões e pontes já desenvolvidas na primeira parte, mas acrescidas de novos elementos para dar dinâmica, como a passagem instrumental calma aos 4:00 em que ouvimos
guitarras gravadas em reverso ao fundo, e a urgência das guitarras agudas que lembram sirenes aos 4:08, remontando às guitarras de “Grace Under Pressure”. A partir dos 4:58, a harmonia é elevada em um tom. Não há propriamente um solo, mas Lifeson acrescenta algumas notas extras na harmonia que aparece em 5:37, com auxílio de um efeito de oitavação. A música segue para um fade-out lento com a ótima linha baixo se destacando.
Assim como na faixa anterior, a ideia de “Middletown Dreams” surgiu pelo fato de as pessoas se identificarem com um forte senso de vizinhança. A música descreve a vida de determinadas pessoas destas cidades pequenas, personagens desenvolvidos através de inspiração de alguém da vida real ou mesmo literário. O baterista se inspirou em Sherwood Anderson e Paul Gaugin, um escritor e um pintor que encontraram sua ‘missão’ no final da vida. Sherwood Anderson literalmente seguiu caminhando pelos trilhos de trem, deixando sua cidadezinha para trás, e foi para Chicago no começo dos anos 1900 a fim de se tornar um escritor muito importante de sua geração. Gauguin também, bem tarde na vida, simplesmente se afastou de seu ambiente e foi embora. Ele também se tornou importante e influente. O segundo verso traz Neil falando de si, ao tentar seguir para a Inglaterra, antes de entrar no Rush, para melhores oportunidades artísticas.
“Middletown Dreams”, pode até também ser interpretada, em especial no final de seus versos, por falar sobre pessoas que estão presas a cidades pequenas e que lá permanecem durante toda vida, pois consideram que a vida é básica no esquecimento das pequenas cidades, mas não é desagradável. O conceito principal se apoia nos sonhos das cidades menores, esse é o título da canção. E sendo assim, ele ressalta aqueles que não se conformaram e buscaram sair de suas terras natais para chegar a novos objetivos.
A composição apresenta um dos instrumentais mais suaves do álbum, com Peart usando a borda da caixa nas estrofes, recurso usado para suavizar a marcação, com guitarras dedilhadas com chorus espaçosas, desde a introdução pontuando a harmonia para o vocal. O primeiro refrão surge em 1:13, mais carregado nos teclados. A volta para uma nova estrofe apresenta uma quebra no andamento de tempo bastante ousada, por volta de 1:34, com as “guitarras-sirene” um pouco mais distorcidas. Em 2:01 surge um novo trecho cantado que leva ao segundo refrão, trata-se de uma ponte que é incrementada pelo notório uso de um sequenciador em estéreo e as guitarras pontuando acordes aqui e ali. Aos 3 minutos, surge o bom solo da canção, com a bateria e baixo fazendo a base sem teclados, que nos leva a um trecho calmo cantado. Aos 4 minutos retorna o trecho que traz inicialmente o refrão cativante, para seguir com frases pontuais, uma levada de baixo bastante swingada como é a tônica do disco todo, e pequenos trechos sem voz, em uma das poucas canções que não termina em fade-out do álbum.
Novamente, circundando o tema do álbum, o poder, há na penúltima faixa do álbum há uma reflexão sobre o poder das emoções, um tema bastante complexo e dinâmico. A canção ressalta a capacidade das emoções em nos tornar frágeis ou poderosos. Peart realiza um trabalho muito interessante sobre as vulnerabilidades e inseguranças constantemente enfrentadas nas relações humanas. Ele apresenta de forma crítica o problema dos riscos que assumimos quando desistimos de parte da nossa essência, com o intuito de agir de maneira diferente na busca pela aceitação, reforçando a necessidade de alimentar o ego de muitos de nós. Por outro lado, Peart pondera sobre os momentos em que expressamos verdadeiramente nossos sentimentos, é preciso ter cuidado para não expor algo que fatalmente nos deixa mais frágeis. “Emotion Detector” enfatiza que nossos sentimentos são essenciais, é imprescindível que essas atividades emocionais sejam harmonizadas e equilibradas e expõe dois olhares: daqueles que realmente somos e aquele que tentamos ser, ao produzir uma ilusão sobre como desejamos ser percebidos.
“Emotion Detector”, a única música que o trio canadense não tocou ao vivo, tem novamente um traço do timbre musical oriental, ressaltado por uma linha de teclado. As guitarras dedilhadas com chorus mais uma vez preenchem as estrofes, e o refrão segue o desenvolvido em “Marathon”, mais épico e grandioso. Originalmente essa música tinha um solo já desenvolvido por cerca de 3 meses por Alex e que era completamente diferente. Alex criar alguma coisa que tivesse uma nova pegada e foi difícil tirar da memória algo que já estava mais fundamentado. Ele surge em 3:32, tendo como base outra linha absurdamente virtuosa de Geddy e Neil. Em 3:56 o trecho final do solo é acrescido de teclados retornando à base da introdução. A música tem algumas paradas a partir de 4:20 para dar mais ênfase ao refrão épico e retorna para se encaminhar para o seu final, outro que não termina em fade-out.
Concluindo o motivo temático central de Power Windows, “Mystic Rhythms” aborda o poder do desconhecido e da imaginação. A canção lida com o senso de mistério da vida, com o fato de seres humanos ainda conhecerem muito pouco sobre o universo e o intrigante conceito que nos levar a crer que algo que não se justifica pode parecer estar aberto à possibilidade de forças invisíveis ou místicas agindo de longe. “Mystic Rhythms”, assim como nossa própria natureza instintiva, provoca pensamentos sobre a existência e sobre os intangíveis segredos do mundo. Há algo de excêntrico, quando Neil afirma que os ritmos místicos capturam seus pensamentos e o levam longe. A letra traz uma forma bastante peculiar e concisa ao tratar de um tema bem mais abstrato do que grande parte das preocupações que as demais janelas de poder do álbum nos mostram.
“Mystic Rhythms” é a faixa mais sintética do disco, ainda que todas as outras estejam não tão longe assim, quando pensamos na inserção dos elementos eletrônicos. A canção começa incluindo pouco a pouco os elementos de seu abrangente arranjo, a começar por Neil Peart, a partir de suas linhas percussivas contidas por padrões exímios que guiam intensamente os sintetizadores atmosféricos e as linhas melódicas de baixo de Geddy Lee, além das tocantes linhas texturais de Alex Lifeson exploradas em dedilhados estendidos. O violão Ovation é usado de forma destacada pela primeira vez no álbum, com acréscimos de efeitos que nos levam ao som clássico do instrumento nos anos 80, recheado de modulações.
Considerando que esta é uma faixa eminentemente eletrônica, é elogiável a criativa escolha de Lifeson por violões e não algo mais sintetizado. Algo desta escolha completamente fora do padrão pode ser vista abaixo:
Voltando a canção, tudo descrito antes do vídeo acontece antes da primeira estrofe, que surge em 0:53. A poderosa estrofe surge em 1:29, com novas camadas de teclados, que dominam quase que inteiramente estes espaços na canção. Aos 2:27,
Geddy entrega backing vocals harmonizando em terças pela primeira vez na discografia da banda. Há um pequeno trecho instrumental, a partir de 3:18, com destaque para uma sonoridade de robusta de baixo que aparece pelo meio dos sons sintetizados, mas a canção prioriza a força do refrão e a harmonia das estrofes.
O grupo canadense certamente entregou, em “Mystic Rhytms”, a sua leitura sobre a world music que era trazida pelos compositores do progressivo, em especial na figura de Peter Gabriel, ex-vocalista da banda Genesis. A canção traz sensações hipnóticas nos ouvintes. Alguns instrumentos de percussão de origem africana e indígena foram escolhidos para serem sampleados e por consequência inseridos no kit de bateria eletrônica Simmons de Neil Peart, para serem disparados pelo baterista ao avançar dos quase seis minutos de exótica experimentação rítmica.
“Power Windows”, olhando de forma mais global e antecipando algo do próximo capítulo, divide esta, que é considerada terceira fase da banda (entre o 9º álbum e o 12º álbum na discografia dos canadenses) em outras duas subdivisões. A primeira parte desta fase da banda, com os álbuns “Signals” e “Grace Under Pressure” trazia como os elementos uma influência clara da cena new wave (acrescida de toques do pós-punk e principalmente do reggae via The Police). A partir deste capítulo, a sonoridade, que também buscava o mais moderno que a cena musical apresentava, encaminhava e apresentava o Rush como uma banda pop. Ficou muito claro nas estruturas das canções de “Power Windows” que o ritmo do reggae, adaptado, evidentemente, ao toque muito pessoal do trio canadense, que apareceu muito nos dois álbuns anteriores cedeu significativo espaço a uma incursão ainda mais profunda pelos teclados. Aqui está talvez o grande questionamento de alguns apreciadores e críticos do grupo, que estranhavam o enorme espaço que os teclados ocupavam neste momento da discografia da banda. Definitivamente, está longe de ser uma unanimidade entre os conhecedores da banda este período, o chamado “tecladismo”.
“Power Windows” tem dentro de si não somente uma unidade temática, mas também uma busca por um estilo muito próprio e escancaradamente pop pelo trio. As músicas são tão coesas que mesmo a minutagem entre elas pouco varia, as faixas se situam entre 5:11 e 6:20 de duração, pouco mais de 1 minuto de diferença máxima. 6 das 8 faixas tem 5 minutos, variando apenas nos seus segundos.Além disso, é a primeira experiência do grupo em acrescentar constantemente um tecladista na execução e gravação das canções, algo que fez os canadenses precisarem ceder em um conceito autossuficiente que até então estava intacto.
Dentro do álbum, é inegável destacar a força de “The Big Money”, mas também “Marathon” que tornou-se, com o desenrolar dos anos, outra canção bastante querida de boa parte dos seus fãs. O lado A se completa de forma coesa com a força da mensagem de “Manhattan Project” e pelas reflexões contra o conformismo de “Grand Designs”. O lado B se aprofunda em ritmos e sonoridades africanas e orientais em “Emotion Detector” e também “Mystic Rhythms”, tentando provar a toda a defesa lírica que Peart faz também em “Territories”, inspirado pelo conceito do filósofo Sócrates, que se afirmava um cidadão do mundo. A delicada “Middletown Dreams” se apresenta como o momento mais melodioso do álbum, com seu refrão cativante.
As opiniões de alguns dos álbuns divergem entre os autores, no entanto é importante que tenhamos espaço na discografia para trazer as opiniões mais pessoais, ainda que tenhamos essas saudáveis divergências. Eu, Alexandre, considero pessoalmente que o álbum se divide em três blocos. O primeiro se solidifica pela grande música, sucesso inquestionável, que é “The Big Money”. Considero que a canção sobressai bastante em relação às demais. Três das faixas trazem experimentos que se traduzem nas incursões por elementos da World Music. Entre elas, “Mystic Rhythms” cresceu bastante no meu gosto, durante o tempo em que nos dedicamos a este capítulo. Eu ainda não “morro de amores” pela condução (que tecnicamente é impecável) de Peart, mas me agrado bastante da melodia, do refrão e da criativa escolha pelos violões por Alex. Já “Emotion Detector” e “Territories” pra mim estão em um patamar inferior, são as faixas que considero mais fracas no álbum. As outras quatro músicas mostram claramente este padrão da sonoridade dos anos 80, bem carregada pelos teclados, mas sem tantos elementos exóticos, em especial pela bateria mais eletrônica e menos experimental. Dentro delas, “Marathon” se sobressai claramente, mas “Middletown Dreams” também cresceu demais na minha apreciação. “Grand Designs” e mesmo a cultuada “Manhattan Project” situam-se entre faixas que não avançaram tanto no meu gosto, assim como “Kid Gloves” e principalmente “Red Lenses” se situam, sempre na minha opinião, um pouco abaixo das demais faixas do álbum anterior. Eu, Abilio,concordo plenamente com a leitura do Alexandre, uma vez que admito que raramente ouvia o lado B quando do lançamento nos anos 80. Naquela época, meu sentimento é que haviam perdido a mão no (ab)uso dos teclados e, por incrível que pareça, a tamanha diversidade de timbres de sintetizadores me dava a sensação de que as músicas estavam “poluídas” e todas pareciam “iguais”. Por fim, acabei gostando mais destas músicas à medida que eram lançadas nos discos e vídeos ao vivo, e principalmente agora, ao ouvir o álbum com maior atenção para a elaboração desta discografia, já sabendo os caminhos que a banda trilharia no futuro.
Geddy considera “Power Windows” o terceiro ponto de virada da banda, após “2112” e “Moving Pictures”. Enquanto “2112” finalmente colocou o grupo no cenário e “Moving Pictures” foi o álbum com um imenso reconhecimento comercial, em “Power Windows” eles entenderam que conseguiram enfim chegar a um desejado novo horizonte tecnológico que vinham buscando desde as dificuldades com Terry Brown em “Signals” e pela sua substituição, com Peter Henderson, em “Grace Under Pressure”. Com Peter Collins, o álbum foi pensado diferente dos demais, sem as amarras iniciais de como repeti-lo ao vivo. A banda enfrentou os novos caminhos tecnológicos, talvez não fosse o grupo mais computadorizado no circuito, mas situava-se como um híbrido entre modernidade e uma identidade firme como um power trio legítimo, ainda assim complexo. E contava, enfim, com um produtor disposto a desafiar qualquer barreira. Não havia ninguém com um quadro tão completo quanto o Rush em 1985. O grupo considera este um disco realmente importante em suas carreiras e Geddy por muito tempo o considerou o disco favorito daquele período.
Para promover “Power Windows”, o grupo canadense manteve a estratégia de testar de forma embrionária algumas das novas canções em shows de aquecimento. Eles estiveram em março de 1985 na Flórida, conforme citamos acima, para 5 shows, que traziam de novidade 2 canções: “The Big Money“ e “MIddletown Dreams”. Eis um dos exemplos destes 5 shows da warm-up tour para o novo álbum.
A turnê principal do álbum se restringiu à América do Norte, seguindo um desejo da banda em reduzir a quantidade de datas, algo manifestado durante o período do álbum anterior, “Grace Under Pressure”. As gravadoras – a Mercury nos Estados Unidos e na Europa continental, a Vertigo no Reino Unido e a Sony no Japão – tiveram que se resignar com o fato de que a banda não iria se promover com shows tão arduamente como antes.
Começando no dia 04 de dezembro de 1985, eles avançaram pelos Estados Unidos, do leste ao oeste, com Steve Morse abrindo as apresentações. De fevereiro a março de 1986 seguiram pelos EUA, mas tocaram em algumas datas no Canadá, com abertura dos amigos do FM e do Marillion, que excursionava apresentando seu álbum mais clássico, o “Misplaced Childhood”. Em abril a banda teve as aberturas a cargo do Blue Öyster Cult.
Nos últimos shows no final da turnê, em maio de 1986, outra banda participava, The Fabulous Thunderbirds. A tour teve fim na Califórnia, em 26 de maio daquele ano. No set list principal, como citamos acima, apenas “Emotion Detector” não foi tocada. Além desta, em apenas uma data, no dia 27/02/19886, “Grand Designs”, que fazia parte do bis, não foi tocada, provavelmente por restrições de tempo. O set trazia 23 canções (considerando as duas partes iniciais de 2112 e o solo de bateria), porém na terça parte final da turnê eles resolveram retirar “New World Man” do repertório. Ao fim, o Rush tocou para quase 750 mil pessoas, por 71 datas. Eis um dos exemplos dos shows com 23 canções da tour:
Para viabilizar as apresentações ao vivo, Geddy pediu a ajuda a Jim Burgess, um programador de Toronto que auxiliou em muitas coisas, de modo que várias partes sequenciadas estivessem no Emulator escondido no fundo do palco. Eles colocaram todos os sons dos sintetizadores antigos, em especial os Oberheims e o Minimoog, neste Emulator.
Lifeson confessou que eles estavam um pouco apreensivos, pois sempre mantiveram as apresentações ao vivo no palco como algo extremamente importante. Naquele ponto da carreira, eles novamente se viam com um novo desafio, que era lidar com a maior quantidade de camadas sonoras que “Power Windows” trazia, com muito mais teclados, além da orquestra em “Manhattan Project” e também os coros acrescidos da orquestra em “Marathon”. Alex também já se via mais acostumado a ajudar Geddy com os foot pedals, que nesta turnê eram de um modelo MIDI, desta vez da Korg. Ele já fazia isso em canções como “Subdivisions” e “Spirit of Radio”, mas para a turnê de “Power Windows” precisou fazer em muito mais canções, inclusive algumas novas, como “Manhattan Project”, “Marathon” e “Mystic Rhythms”.
A banda manteve a tradição orgulhosa de não incluir um quarto membro, assim, para incorporar as novas sonoridades, todos tiveram de se dedicar em parte aos sons sintetizados. Alguns sons de cordas incríveis, entre todos os tipos de som que eles usavam, estavam presentes nas trilhas ao vivo, também com o uso de sequenciadores, esses muitas das vezes acionados também por Neil Peart. O resultado do esforço em conjunto compensou bastante e agregou uma dinâmica incrível nas apresentações da banda. “Tínhamos que reproduzir aquilo”, explica Peart. “Acho que isso é parte do ônus pessoal para nós.Realmente sentimos o desafio de querer reproduzir o que estava no disco. Sim,podíamos ter tocado uma versão mais minimalista, mas para mim, usar samplers é um bom exemplo. Eu sempre gosto de usar coisas que posso tocar fisicamente. Então cada som é resultado de um toque ou chute; havia uma relação orgânica ali – isso era questão de honra para mim.”
Com “Power Windows”, o trio finalmente chegou ao final da maratona que começou em 1982 com “Signals”, sedimentando enfim um novo amarrado de ideias que os remodelou completamente. No próximo capítulo, veremos o grupo navegando neste novo formato, para encerrar os álbuns de estúdio desta considerada terceira fase em sua discografia.
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Abilio Abreu e Alexandre B-side
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